Arquitetos Soviéticos e o "Concurso de Camaradagem" em 1926

Capa do álbum publicado pelo Stroykom em 1929, Tipos de Projetos e Normas para Construção de Habitação, Recomendado para o ano de 1930

Recentemente uma exposição montada no casarão da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense (EAU-UFF), na cidade de Niterói no bairro de São Domingos mostrou nos um concurso de arquitetura em torno do tema do Conjunto Habitacional, que reuniu oito trabalhos notáveis, na URSS no ano de 1926. Montada com o apoio das professoras Cristina Nacif e Adriana Caúla, a exposição é uma notável oportunidade para refletir sobre a forma com que o Brasil e a nossa contemporaneidade vêm produzindo Habitação de Interesse Social (HIS) de uma maneira meramente quantitativa, sem qualquer consideração pela qualidade e pela diversidade das demandas dos diversos perfis familiares existentes. Além disto, a política habitacional é potencialmente conformadora da política urbana, uma vez que a demanda por moradia chega a 80% dentre os diferentes usos que estão na cidade, construir moradia é conformar o território urbano. Em 1926, nove anos apenas depois da tomada do poder pelos bolcheviques (Outubro de 1917), o "Concurso da Camaradagem", foi lançado pela Associação de Arquitetos Contemporâneos (OSA), onde constava a demanda aos concorrentes, tanto na escala íntima da família quanto na vida condominial, de que fosse incentivado novas relações de cooperação e incentiva-se a libertação das mulheres dos serviços de reprodução da vida, como alimentação e cuidados com a prole e os mais idosos. A compreensão do ambiente construído como um condensador social era compartilhada por grande parte da OSA, e havia sensibilizado grande parte do aparato estatal soviético. Além disto, a denominação do concurso é emblemática e deve ser destacada, apontando claramente para a instituição de novas práticas entre os arquitetos, que não deveriam se restringir a competição, mas incentivar e celebrar a cooperação e a camaradagem, uma vez que inerentemente, os concursos além do embate, envolvem também o intercâmbio e a divulgação de soluções variadas. No edital do Concurso de Camaradagem havia também claramente a demanda por um experimentalismo, de fomento a novas articulações da vida cotidiana, incentivando o associativismo cooperativo entre os moradores e usuários, como forma de transformação do cotidiano.

“Em 1926, os principais teóricos da Associação de Arquitetos Contemporâneos (OSA) anunciaram um “Comradely Competition for Preliminary Design of Housing for Workers”. O resumo do concurso, publicado na terceira edição do jornal da associação Sovremennaya Arkhitektura (SA), pedia o desenvolvimento de novas tipologias residenciais. O objetivo declarado não era meramente resolver a escassez de moradias para trabalhadores na União Soviética, mas, mais importante, facilitar “novas relações que caiam sob a noção de comunidade” (Ginzburg et al. 1926a; tradução do autor). É claro que houve esforços anteriores para abordar a questão premente da habitação. Mas o Comradely Competition (a Competição da Camaradagem) foi o primeiro a desenvolver sistematicamente soluções inovadoras tanto na escala da unidade habitacional individual quanto na escala da construção residencial, em uma tentativa deliberada de ajudar na emancipação das mulheres. Sua intenção era redefinir não apenas a natureza da “família socialista”, mas também a relação entre individual e coletivo, de forma mais ampla. Apenas alguns dos projetos de vanguarda que procuravam abordar a migração de populações rurais para as cidades em rápida expansão durante os anos da Nova Política Econômica NEP (1921-28) foram realmente implementados. logo após a Primeira Guerra Mundial e a revolução de 1917, os trabalhadores e suas famílias foram inicialmente realojados em habitações existentes que, até então, eram casas burguesas unifamiliares. apartamentos - resultado da nacionalização da terra e da abolição da propriedade - poderiam, na melhor das hipóteses, fornecer uma solução temporária para as precárias condições de vida dos trabalhadores em cidades como Moscou ou São Petersburgo, onde as empresas industriais eram tipicamente concentradas.” MOVIDA 2020, tradução minha do inglês 

A utilização do parque imobiliário existente em Moscou e São Petersburgo, obtido pela nacionalização da propriedade privada acomodou parcela expressiva da população operária, mas demandava inevitavelmente pequenas reformas e transformações nas habitações unifamiliares que se transformavam em condomínios de apartamentos. As soluções do Concurso de Camaradagem trazem uma grande variedade de plantas e arranjos de unidades, apesar de ter como premissa básica a celebração da padronização típica do industrialismo, então uma ideologia hegemônica no mundo nos anos 1920s e na URSS de então. O conceito que considerava a arquitetura e o urbanismo como "Condensadores Sociais" envolvia a questão do fomento e direcionamento a formas de vida no cotidiano pautadas pela cooperação e colaboração, que seriam impulsionadas pela espacialidade está amplamente materializado nas propostas. A questão da espacialidade condicionando a vida cotidiana, ou sendo condicionada por ela é muito antiga no campo da arquitetura e urbanismo, e mobilizou as sensibilidades; suprematistas, construtivistas, formalistas, futuristas da URSS de então. Hoje esta atitude é considerada como decorrente de uma utopia autoritária, que o modernismo engendrou na busca e na formulação do homem novo. O debate transbordava para a gênese da linguagem, impulsionado pelas propostas da Nova Objetividade, que afastava os posicionamentos romântico-decadentes do personalismo isolado e exarcebado da arte burguesa e procurava alcançar ou dar protagonismo ao proletariado ou ao coletivo. Segundo TAFURI 1989 afirma com razão, a utopia regressiva do modernismo baseava-se na específica "ideologia do plano", de um plano de suporte formal e simbólico à máquina produtivista, seja capitalista ou socialista dos anos 20. Num texto, ao mesmo tempo esclarecedor e pessimista, o crítico italiano - El socialismo realizado y la crisis de las vanguardias - localiza as estratégias mercantis para absorver as vicissitudes das vanguardas históricas, na conceituação da "destruição criativa" (1). Note-se, que o rigor da categorização tafuriana já está emblematicamente expressa no título, que caracteriza corretamente como "socialismo realizado" a experiência da URSS, que nem por isto deixa de ser ajuizada como um experimentalismo valoroso, ao propor o enfrentamento da "questão da habitação" (2). 

“Na URSS, tendo como pano de fundo a mudança política e a instabilidade social na década de 1920, a questão da habitação para as massas foi abordada pela Associação de Arquitetos Contemporâneos (OSA), sob a liderança de Moisey Ginzburg. A sua missão não era apenas dar uma solução à falta de alojamento nas grandes cidades do país, mas redefinir a habitação como um enquadramento adequado a uma sociedade em transição para uma vida plenamente socializada. A resposta foi desenvolvida em três etapas de pesquisa em design, durante um período de cinco anos. A fase conceitual inicial foi formalmente apresentada pelos membros da OSA no Concurso de Camaradagens de 1926, e se concentrou na questão habitacional, com projetos específicos para casas comunais. A segunda etapa girou em torno da pesquisa científica e metodológica do Stroykom, desenvolvida em paralelo com os projetos para as novas unidades de vida comunitária. A etapa final tomou forma material em oito edifícios específicos, conhecidos como casas experimentais do tipo transicional. Um deles, o Narkomfin, ganhou reconhecimento mundial como um protótipo moderno de habitação de vanguarda soviética e tem sido amplamente pesquisado como resultado. No entanto, até o momento nenhum estudo abordou todas as três fases com igual escrutínio e metodologia.” MOVILLA 2020 tradução minha do inglês

O texto de MOVILLA 2022 destaca, além do nome já sublinhado aqui, Concurso de Camaradagem, o acompanhamento das experiências como "casas experimentais do tipo transicional", o que denota que o certame monitoraria os resultados em seus fracassos e sucessos vigiando o processo pós ocupação. O conjunto do Narkomfin (1928-32), dos arquitetos Mosey Guinsburg (1896-1942) e Ignatti Millinis (1899-1974), mencionado pela mesma autora é um representante destacado do esforço da arquitetura modernista, dentro da questão da habitação. Todos tinham consciência, de que se testava uma vida plenamente socializada, e que, as experiências dependiam da gestão e da auto-organização das estruturas condominiais no longo prazo. A partir do Narkomfin, os conjuntos habitacionais testaram estruturas comuns em diferentes partes do mundo, tais como; Carl Liegen Stadt em Berlim (1928-30), arquiteto Bruno Taut (3), Conjunto do Pedregulho, Rio de Janeiro (1946) arquiteto Afonso Eduardo Reidy, Unidade de habitação de Marselha (1951), arquiteto Le Corbusier, dentre outros. O fato destes equipamentos não terem sido aceitos em muitas destas estruturas passou a ser interpretado, como a comprovação da vertente autoritária da ideologia moderna, notadamente pela geração dos anos 60s. Mas, o que deve ser pensado é que a política habitacional, de qualquer tempo, deve ser pensada como uma continuidade, onde deve-se monitorar a superação das fragilidades econômicas das famílias envolvidas, impulsionando sua auto sustentação. Neste sentido, as proposições do Concurso de Camaradagem da OSA de 1926 são um exemplo para os impasses e dificuldades do nosso tempo contemporâneo, na construção de uma política habitacional consistente e estruturada. Abaixo apresenta-se os oito projetos, que foram selecionados pelo concurso, e que fazem parte da exposição da Arquitetura Soviética na EAU-UFF, com os arquitetos responsáveis.

É notável nos oito projetos a construção da legibilidade da estrutura condominial na sua inserção na cidade, as articulações entre os núcleos de circulação vertical (escadas comuns) e a estrutura urbana é claramente pensada a partir da premissa de oferecer aos futuros usuários uma compreensão socialmente clara e legível, não só para os moradores, mas também para os eventuais visitantes. Há uma importante reflexão sobre a escala de vizinhança imediata das estruturas, figurando uma clara predominância pelo tipo de duas unidades por andar, o que determina uma boa ventilação cruzada para todas as unidades, além de uma dimensão desmassificada. Paradoxalmente, estas características não eliminam a premissa genérica que todos os projetos parecem seguir, uma filiação incondicional a uma capacidade de reprodutibilidade técnica das soluções.  Vários autores destacam a sintonia entre estas experiências da jovem URSS e uma série de administrações social-democratas da Europa Central, do entre guerras que também buscavam soluções para os graves problemas do déficit habitacional, em cidades que explodiam de tamanho. Tanto FRAMPTON 1997, quanto TAFURI 1979 denominam o conjunto destes arquitetos, como as "vanguardas centro-europeias", identificando aí o embrião do movimento moderno, e na aglutinação teórica da questão da habitação operária ou do exôdo rural o objetivo maior da sinergia dos seus pensamentos. Posicionamentos reformistas e revolucionários se digladiam em diferentes localidades, gerando um patrimônio construído notável na história da arquitetura, que pela primeira vez rompe as esferas das demandas burguesas, e de certa forma a particular condição pequeno burguesa dos arquitetos. 

O emblemático conjunto de apartamentos do Narconfim dos arquitetos Guinsburg e Milinis se insere neste contexto experimental, que interpreta a arquitetura e a cidade como "condensadores sociais" em direção a uma vida cotidiana menos competitiva e mais colaborativa. O engendramento do programa do Narconfim nos mostra os investimentos nas formas de vida comunitárias associativas e colaborativas, que claramente pretendiam induzir uma vida plena, quebrando costumes arraigados. A cozinha comunitária, a creche, a biblioteca, a academia de ginástica articuladas a diferentes arranjos de unidades habitacionais pretendem pensar a vida em seu cotidiano reequilibrando o íntimo e o social. O pensamento conservador alega sempre, que estas experiências fracassaram que grande parte dos espaços comunitários foram subutilizados; seja no Narconfim (1928-32) de Guinzburg e Millinis, ou no Carl Liegen Stadt em Berlim (1928-30), do arquiteto Bruno Taut, ou no Conjunto do Pedregulho, Rio de Janeiro (1946) arquiteto Afonso Eduardo Reidy, ou ainda na Unidade de Habitação de Marselha (1951), arquiteto Le Corbusier. Este pensamento está sempre procurando celebrar a dimensão competitiva da ação humana, buscando naturalizar o modo de produção capitalista, no entanto, a crise sanitária e ambiental que vivemos na contemporaneidade nos leva a pensar e clamar por mudanças de comportamentos cotidianos, que sejam mais solidários, colaborativos e comuns.

NOTAS:

(1) A categoria da "destruição criativa" não é de TAFURI 1981, mas me parece ser de SCHUMPETER 2017, para caracterizar uma ansiosa destruição superficial, mantendo-se os fundamentos do sistema intocados. 

(2) A questão da habitação será abordada por ENGELS já em 1873, num texto Sobre a questão da moradia publicado originalmente no jornal Der Volksstaat, órgão do Partido Social Democrata Alemão, em resposta a um texto do médico alemão Arthur Mülberger, que era influenciado pelas ideias do socialismo pequeno-burguês de Pierre Joseph Prodhon. Segundo ENGELS 2015 página8, "Seduzir os trabalhadores com a utopia burguesa de que todos eles merecem uma casinha e uma hortinha para chamar de suas é uma maneira ardilosa de prendê-los a terra, ao método antiquado da produção individual e do trabalho manual."

(3) O Conjunto Carl Liegen Stadt, do arquiteto Bruno Taut está localizado em Prenzlauer Berg na Berlim Oriental, e teve alguns de seus equipamentos comuns, como suas lavanderias transformados em pequenos locais de exposição sobre a Arquitetura Moderna, num didatismo que explicita a conceituação de "condensador social" dos arquitetos soviéticos. 

BIBLIOGRAFIA:

ENGELS, Friedrich - Sobre a questão da moradia - Editôra Boitempo São Paulo 2015

FRAMPTON, Kenneth - História crítica da arquitetura moderna - Editôra Martins Fontes São Paulo 1997

MOVILLA, Vega -  Housing and Revolution: From the Dom-Kommuna to the Transitional Type of Experimental House (1926–30) - Edition Architectural Histories, 8(1), p.2. DOI: http://doi.org/10.5334/ah.264 acesso em outubro de 2022

SCHUMPETER, Joseph A. - Capitalismo, socialismo e democracia - Editora da UNESP São Paulo 2017

TAFURI, Manfredo - Teorias e História da Arquitetura - Editorial Presença Lisboa 1979

TAFURI, Manfredo - El socialismo realizado y la crisis de las vanguardias - Visor Libros Madrid 1973

O livro O interior da História, historiografia arquitetônica para uso de latino americanos de Marina Waisman

O livro O interior da História da crítica e historiadora argentina Marina Waisman (1920-1997) traduzido para o português em 2013, lançado na Argentina em 1990 é uma importante oportunidade para discutir a produção arquitetônica na América Latina, fora dos países centrais. Subdividido em duas partes muito claras; a primeira uma categorização geral da historiografia arquitetônica, e a segunda conceitua os instrumentos para avaliação da arquitetura de um ponto de vista latino americano. Como bem assinalou Gustavo Rocha Peixoto, num brilhante artigo para a Revista digital Vitruvius, Marina desmonta e remonta a arquitetura latino americana mostrando-nos seu funcionamento, seus impasses, suas fragilidades e potências. Como também bem coloca, Ruth Verde Zein na introdução para a edição brasileira é uma leitura fundamental, construtora de uma conceituação que dialoga com a práxis da disciplina abrindo possibilidades de desdobramentos importantes para a teoria e a projetação. Na minha leitura, há em Marina Waisman, no interior de seu estruturalismo, um certo excesso de localismo isolacionista cultural, que represa e desqualifica o profícuo diálogo entre culturas centrais e periféricas. Algo distante da antropofagia do nosso modernismo, que no campo mesmo da arquitetura moderna reinventou e ressignificou mensagens do racionalismo e do organicismo de forma criativa e inusitada. 

"Quando parecia que um tipo de solução começava a ser avalizada, quando parecia que começava a haver um aprofundamento em resposta a determinado problema, quando se perfila apenas uma linha de pensamento próprio, sobrevém a nova solução ou a nova resposta ou a nova teoria elaborada nos países centrais e , sem mais, desloca o incipiente desenvolvimento. Essa condição de descontinuidade histórica não só afeta o devir das ideias arquitetônicas, mas também, como será visto, caracteriza os mais diversosos aspectos da práxis até chegar a converter-se em um elemento básico para a elaboração de pautas valorativas." WAISMAN 2013 página64

Ao meu ver, a continuidade e a descontinuidade das culturas contemporâneas ou modernas não podem ser vistas a partir de um isolamento autônomo, mas a partir de um diálogo horizontal entre princípios e manifestações de formas de expressão, que precisam permanecer e se contaminar mutuamente. O isolamento, ou sua necessidade denota uma certa minoridade, um recorrente encaixe num particular folclorizado Se a valoração parte do pressuposto, de que o formulado nos países centrais possui maior qualidade significa que as culturas não estão horizontalmente avalizadas, o que é um fato. Mas a rebelião contra este estágio de dominação não pode ser o isolamento, tão propalado pelo localismo, típico dos anos 90. Muito menos por um cosmopolitismo colonizado, que automaticamente se subordina à centralidade de forma acrítica, o universalismo solidário apenas reconhece a situação efetiva de edxclusão continuada das periferias, mesmo nos países centrais. E, aqui nada melhor do que recorrer a Antônio Gramsci (1891-1937), um autor sensível as pautas dos subalternizados pelas culturas centrais, que identifica este mesmo desequilíbrio entre centro e periferia. O pensador da Sardenha agrária e atrasada, diante da cidade de Turim industrializada e desenvolvida elaborou um marxismo peculiar, no qual a ideia de um inventário particular como patrimônio de sujeitos coletivos deve ser trabalhada, não de forma romântica ou folclórica, mas objetivamente;

"O ponto de partida da elaboração crítica é a consciência do que você é realmente, é o conhece-te a ti mesmo como um produto do processo histórico até aquele momento, o qual depositou em você uma infinidade de traços, sem deixar um inventário, portanto, é imperativo no início compilar esse inventário." GRAMSCI Quadernos 2 página76

O ponto de partida de discussão de um mundo multipolar é a expressão particular das diferenciadas aldeias, entendendo que a perda na capacidade valorativa, mesmo do centro, advém exatamente desta insuficiência ou cegueira em não tratar em sua plena maioridade, os grupos periféricos. GRAMSCI nos chamou a atenção sobre a História dos Grupos Subalternos apontando que a narrativa histórica só estaria completa quando permitisse a plena expressão dos grupos periféricos, sem romantismos e folclorização. Não apenas por parte dos países centrais, mas também pelos próprios grupos da periferia, que ainda não dimensionaram seu próprio inventário. A absolutização da pauta localista, dos anos 90, nos levou a lutas identitárias fragmentadas, que só antendem as estratégias do poder instituído, ou centro, que manipula esta dispersão ao seu interesse de dominação. A questão não é simples e dicotômica, mas talvez envolva mais a leitura de Machado de Assis ou Jorge Luis Borges, que sempre a partir de suas aldeias tocaram fundo no drama humano. O mérito do livro de Marina Waisman, O interior da História, é abrir este e outros debates complexos e importantes, que seguem na pauta da nossa contemporaneidade nos mostrando que arquiteturas como as de Rogélio Salmoná (Colômbia), Eladio Dieste (Uruguai), Severiano Mario Porto (Brasil), Miguel Angel Roca (Argentina) e outros estabelecem um diálogo nivelador com o centro.

BIBLIOGRAFIA:

GRAMSCI, Antônio - Cadernos do Cárcere, Os intelecuais. O princípio educativo. Jornalismo. volume 2 - Editora Civilização Brasileira Rio de Janeiro 2001

WAISMAN, Marina - O interior da História, historiografia arquitetônica para uso de latino americanos - Editora Perspectiva, São Paulo 2013

O Renascimento Italiano

A Catedral de Santa Maria del Fiori
em Florença, com o Batistério,
o Campanário de Giotto e a 
Cúpula de Bruneleschi

Dentro do conjunto de textos, publicados aqui neste blog que se articulam com a disciplina Teoria e História da Arquitetura 1, no âmbito da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense (EAU-UFF), o último tema é o Renascimento Italiano. Portanto, a disciplina percorre os seguintes módulos da história ocidental; a Pré História, a Antiguidade Pré Classica, a Antiguidade Clássica Greco-Romana, a Idade Média e o Renascimento. No sentido, de refletir sobre a História dos grupos subalternos, ou sobre Estudos Pós Coloniais, junto com o módulo da Antiguidade Pré-Clássica é abordado o Império Inca, como um fenômeno histórico pré-colombiano de suma importância para questionar o Euro-Centrismo hegemônico. No texto, As Sociedades Pré Colombianas, o exemplo do Império Inca na América do Sul busco mostrar como a história é um livro aberto possibilitador de novas narrativas, que questionem a supremacia Euro Cêntrica de nossa cultura hegemônica. Mas, o Renascimento, abordado no contexto da disciplina é o renascimento italiano, um fato histórico de suma importância para a cultura urbano arquitetônica da humanidade com exemplos construídos, reflexões teóricas e consequências notáveis para o nosso presente. Aquilo que ficou conhecido como Baixa Idade Média pela historiografia corrente - do século IX ao XV - nos mostra o renascimento das cidades e da cultura do mercado, a emergência dos comerciantes e banqueiros, a retomada de atividades econômicas adormecidas, o declínio do sistema medieval e a emergência do capitalismo. Aquilo, que muitos autores chamam da Longa Transição - ARRIGHI 1997, BRAUDEL 1998, POLANIY 2000 - na qual se percebe a emergência da ideologia da propriedade privada, seus cercamentos, a emergência de uma mentalidade contratual, e a expressão personalizada de determinadas obras e esforços. Talvez a cidade seja a demonstração mais palpável e concreta destes ocasos e emergências, e dentre elas; Florença, seja a mais emblemática e concreta dessas transformações, concentrando numa obra como a Cúpula de Santa Maria del Fiori, de Fillipo Bruneleschi (1377-1446), todo o espírito de um novo tempo. A Catedral, que já tinha agregado manifestações notáveis como o Batistério e o Campanário de Giotto, iniciara sua obra a partir da demolição da antiga igreja de Santa Reparata em 1294, e a partir do projeto de Arnolfo di Cambio (1245-1310) do final do século XIII. Até o concurso da Cúpula convocado pela Ópera del Duomo, em 19 de agosto de 1418 para cobrir o altar mor era a obra que mobilizava e sintetizava uma nova prática e sensibilidade, que emergia. A convocação divulgada por toda a cidade e na região da Toscana, declarava:

"Quem desejar apresentar qualquer modelo ou projeto para a cúpula principal em construção pela Ópera del Duomo seja para armação, andaimes ou outras coisas, ou qualquer aparelho para elevação de cargas relativo à construção e à perfeição da mencionada cúpula ou abóboda, deve fazê-lo antes do final do mês de setembro. Se o projeto for utilizado, a pessoa terá direito a um pagamento de 200 florins." KING 2013 página 13

Era uma quantia razoável para um desafio enorme, pois o vão do octógono a ser coberto tinha um diâmetro de 43,12 metros, sendo maior que a dimensão do Panteão em Roma, e estava a uma altura de 58,19 metros do piso da cidade, muito mais alta do que qualquer das abóbodas das catedrais góticas da França. O feito já foi comentado aqui nos textos do blog, com os títulos de; A cúpula de Santa Maria del Fiori de setembro de 2014 e Brunelleschi e a Cúpula, fragmentação e coesão no processo de projeto; da concepção inicial ao executivo de janeiro de 2021, pois é considerado um marco na história humana da cultura do construir. Nas narrativas da história, tal feito marca a constituição da moderna profissão de arquiteto, um profissional que a partir da análise do contexto formularia uma solução mais adequada, conciliando; técnica do construir, materialidade, custos e estética. Brunelleschi, na verdade pertencia a guilda da Seda (Arte della Seta), e dentro dela prestara juramento como mestre ourives, e pertencia a uma geração que empreendeu a reconstrução de Florença, após esta ser devastada pela Peste Negra, que a atingiu nos anos de 1399-1400, quando ele tinha 22 anos, um ano após sua aceitação nesta corporação de ofício. Mas, segundo VASSARI 2011 (Giorgio Vassari 1511-1574), o primeiro historiador da arte, Filippo Brunelleschi tinha um interesse e talento nato pelo desenho e pela pintura, convencendo a seu pai que tinha planejado outro ofício mais nobre para o filho. O fato é que o pai de Brunelleschi também já havia demonstrado interesse no campo da construção, tendo participado de um comitê de assessoramento da Ópera del Duomo em 1367, que certamente mobilizava os mais nobres cidadãos de Florença. Essa concentração na personalidade de um homem das responsabilidades de uma obra, vinha se manifestando na Itália desde tempos pretéritos, basta vermos a cronologia; São Francisco (1181-1226); Arnolfo di Cambio (1245-1310); Dante Alighieri (1265-1321); Giotto di Bondoni (1267-1337); Petrarca (1304-1374); Bocaccio (1313-1375); Fillipo Bruneleschi (1377-1446); Lorenzo Ghiberti (1381-1455); Leon Batista Alberti (1404-1472);  Nicolau Maquiavel (1469-1527). No campo da construção declina as determinações e o anonimato das Guildas, e passa a se destacar a autobiografia, as interações com seu tempo, a manipulação e o acesso ao conhecimento humano disponível.

"...Filippo disse: "Senhores, considerai que não é possível construir essa abóboda de outra maneira; podeis rir de mim, mas sabereis (se não fordes obstinados) que não se deve nem se pode obrar de outro modo. E a quem quiser fazê-la da maneira como proponho, digo ser necessário que seja usado o arco agudo de quatro pontos, e que haja duas abóbodas, uma por dentro e outra por fora, de tal modo que seja possível caminhar entre as duas. E, nas arestas dos ângulos das oito faces, com dentilhões de pedra, será possível amarrar a edificação em toda a sua espessura, circundando suas faces com tirantes de madeira de carvalho. E é preciso pensar na iluminação, nas escadas e nos condutos, por onde a água da chuva possa sair. E nenhum de vós pensou que é preciso cuidar para que por dentro haja andaimes que possibilitem fazer os mosaicos e uma infinidade de coisas difíceis, mas eu que já vejo a abóboda construída, sei que não há outro modo  nem outro caminho para construí-la, senão este que expus." E, exaltado com a exposição, quanto mais procurava facilitar a compreensão de seus conceitos, para que lhes dessem ouvidos, mais dúvidas suscitava, fazendo-os acreditar menos e considerá-lo besta e charlatão. Por isso, não querendo sair depois de ser dispensado várias vezes, foi carregado para fora do recinto pelos serviçais e passou a ser visto como doido varrido." VASSARI 2011, página 235

Seção das duas cúpulas de Brunelleschi e seu
complexo processo de cosntrução sem escoras
e cimbramentos de madeira

Como se percebe na citação de VASSARI 2011, a auto expressão da genialidade não foi feita sem resistência, chegando mesmo a considerá-la como fora do juízo, mas ela envolve a conquista de um direito humano moderno, na qual o indivíduo ganha o dever de criticar a si mesmo e a sua comunidade no seu pensar e agir, como participante de um projeto geral da humanidade. A humanização do homem será o dogma do humanismo, presente na Renascença italiana, de forma concreta na execução da Cúpula de Santa Maria del Fiori; uma fusão entre artes e técnicas usuais e distantes nos mundos da vida florentinos. Afinal, se utilizava de duas abóbadas, uma interna baseada na distante técnica persa de execução de cúpulas a partir do entrelaçamento de tijolos com 2,20 metros de espessura, e outra externa, com 1,30 metros baseada na técnica gótica das cúpulas de aresta. Ambas juntas realizam o feito de vencer o vão de 43,12 metros, mas também de se auto suportarem sem escoras e cimbramentos naquelas alturas, com um espaço entre elas de 1,20 metros, que até hoje nos permite o acesso ao lanternim no seu topo.  A conquista não foi simples e livre de derrotas e frustações, afinal em 1401, o mesmo Brunelleschi participou de um outro concurso, as duas portas de bronze do Batistério - as portas norte da emblemática edificação(1) - sem ser o vencedor, que caberia a Lorenzo Ghiberti (1381-1455), mais jovem que ele, 4 anos. O concurso bem mais simples do que o do Duomo da Catedral, tinha como tema a decoração das duas portas do lado norte, com o enredo do Sacrifício de Isaac, o filho de Abraão, que está no Velho Testamento da Bíblia, e que deveria ser representado em dez painéis com medidas pré fixadas nas duas faces das portas. Na verdade, dois conselheiros da Calimala, Palla Strozzi e Matteo Villani, a poderosa corporação dos mercadores e responsável pela edificação do Batistério, dedicado a São João Batista eram estudiosos humanistas afeitos aos escritos de Plínio, o Velho; "que descrevia essas antigas competições em termos radiantes e sugeria que o próprio ato de provar a si mesmo através da competição dava ao artista seu posto na sociedade." (WALKER 2005, página 40) O estranho e inusitado na competição era a idade de todos os participantes convocados que eram bastante novos, com exceção apenas de Niccoló d' Arezo, que já tinha cinquenta anos de idade todos os outros tinham de trinta para menos; Ghiberti tinha 20 anos e Brunelleschi, um pouco mais velho, estava com 24 anos. O juri com 34 representantes se fixou no trabalho desses dois jovens, decidindo por uma solução de compromisso, que mostra a dificuldade encontrada na seleção do melhor trabalho entre os dois jovens artistas (2).

"Assim, posto que aquele seria um grande empreendimento, que implicaria muito tempo e muitos recursos, deveria ser entregue a ambos os artistas, que trabalhariam em parceria. Quando Fillipo e Lorenzo foram convocados e informados da decisão, Lorenzo permaneceu em silêncio enquanto Fillipo recusou-se a aceitar a encomenda se a obra não fosse exclusivamente sua. Nesse ponto ele foi inflexível... Os responsáveis ameaçaram entregar a obra a Lorenzo se ele não voltasse atrás; ele respondeu que não queria parte do trabalho se não tivesse total controle, e que se eles quisessem entregar tudo a Lorenzo, que entregassem... A opinião pública da cidade ficou completamente dividida." WALKER 2005 página 47

A Cúpula de Santa Maria del Fiori, construção
e adequação ajustadas pelo contexto

Hoje as duas propostas podem ser vistas no Museu Bargello em Florença, lado a lado, mostrando-nos que a decisão da Guilda da Calimata era realmente difícil, testemunhamos a expressão de dois artistas complexos, narrando o sacrifício de Isaac, o filho de Abraão ofertado a Deus para acalmá-lo. É uma pena, que as outras cinco propostas não tenham se mantido para que pudéssemos ter um panorama mais abalizado desse momento do ocaso do gótico e a emergência da antiga tradição clássica greco romana temperada pelo humanismo renascentista (3). Mas o fato importante a destacar, é que, Brunelleschi, segundo Giogio Vassari no livro A vida dos artistas, a partir desse acontecimento se imporá um auto exílio da sua cidade Florença, indo para Roma fustigada por invasores, com seu discípulo Donatelo, para estudar as antigas ruínas. As circunstâncias históricas levaram Brunelleschi a uma maior reflexão sobre o ofício da construção, sobre as tecnologias utilizadas na antiguidade clássica e na sua contemporaneidade, como um patrimônio humano a ser rearticulado na sua experiência projetual em seu tempo presente? Não sabemos, mas certamente, o concurso das portas norte do Batistério moldaram as personalidades de Brunelleschi e Ghiberti, forjando no primeiro a necessidade da pesquisa sistemática, a ampliação do esforço de persuasão pelo projeto, a argumentação embasada e estruturada, que se manifestarão 27 anos depois no concurso da Cúpula de Santa Maria del Fiori. Competição, na qual os dois artistas estarão novamente frente a frente concorrendo, mas que nessa ocasião terá como vencedor Filippo Brunelleschi, que no entanto pelas desconfianças despertadas por suas certezas ou convicções será ironicamente fiscalizado por Lorenzo Ghiberti, pelo menos nos primeiros anos da empreitada da Cúpula. Mais uma vez aflora a expressividade particular da personalidade de Brunelleschi, mas também o domínio público sobre sua atuação e responsabilidades como um controle social, ou das elites da Ópera da catedral de Florença. Além da cúpula de Santa Maria del Fiori, Fillipo Brunellecshi realizou uma série de projetos notáveis, mostrando em todos seus trabalhos um senso de adequação ao contexto geral sempre apurado e sensível. 

O edifício do Hospital dos Inocenntis, (a direita) colonizou a Piazza da Santíssima Anunziata, com
suas generosas arcadas, que se reproduziram nas edificações que a sucederam; a Igreja da Santíssima
Anunziata (em frente) e o Museu da Galeria de Belas Artes (a esquerda)

A Capela Pazzi em Florença

Em 1419, o Hospital dos Inocentes na Praça della Anunziata em Florença, gerando uma generosa Loggia (arcada) para a Praça, que didaticamente conquistará o espaço colonizando-o, com a fachada da Igreja Santíssima Anunziata (1440), e com o Museu da Galeria de Belas Artes, com a generosidade da arcada. Entre 1420 e 1429 realiza a Igreja de San Lorenzo em Florença, uma antecipação notável de sua manipulação de um módulo como ordenador do nosso caminhar e do nosso olhar. Em 1429, a Capela Pazzi, uma igreja de planta central, uma sucessão hierarquizada de cúpulas, que nos mostra a sua incrível capacidade de composição de arranjos espaciais complexos Em 1436, a Basílica de Santo Spírito, na Praça de mesmo nome em Florença revela para nós toda a concisão modular de uma nova linguagem sóbria e direta, concentrada no módulo e desprovida de qualquer decorativismo. Por outro lado, é importante mencionar que a obra de Brunelleschi se consolidará na historiografia da arquitetura pela grande quantidade de reflexões e textos que gerou após a sua realização, um exemplo único onde uma obra construída suscita um caudal de reflexões teóricas. É visível, por exemplo no livro de Giorgio Vassari, das biografias dos artistas, o primeiro livro de História da Arte no ocidente, o espaço de maior número de páginas dedicado a Fillipo Brunelleschi, em comparação com outros artistas. Vassari, segundo ARGAN 1992, página 95, será o primeiro a relacionar a cúpula de Santa Maria del Fiori não só a construção do templo em si, mas a todo o espaço da cidade e da região da Toscana, demonstrando-nos a sua força de coesão e identidade. Outro importante teórico que lhe dedica grande consideração é Leon Batista Alberti (1404-1472), um humanista e intelectual de grande consistência, o empreendedor de um dos mais importantes tratados da história da arquitetura; o de Re Aedificatória, que também coloca Brunelleschi como uma figura ímpar. Também segundo ARGAN 1992 PÁGINA 95, Alberti lhe dedica o Tratado De Pintura (1435-36), escrevendo, quando "a cúpula havia sido fechada e ainda faltava a lanterna... a grande calota que havia aparecido (quase que por milagre, mas por um milagre da inteligência humana) no céu de Florença... " Chegando a dizer que a cúpula se erguia acima dos céus, refletindo a fundo seu papel na representação de uma centralidade para os povos toscanos, mas também a uma competição entre o céu físico e o metafísico criado pelo homem. Natureza e cultura se confrontam numa complementariedade expressiva, sem necessidade de mútua destruição, mas de contínua auto construção. Enfim, estamos diante de um paradoxo, afinal Brunelleschi não teorizou sobre sua própria obra, mas aglutinou um imenso conjunto de reflexões, que permanecem nos dias de hoje, não apenas sobre a sua cúpula mas sobre sua obra como um todo.

"A cúpula é uma representação porque visualiza o espaço que por certo é real ainda que não seja visível; mas ela é justamente a representação do espaço em sua totalidade e não de algo que acontece numa porção de espaço... Em suma, a extraordinária invenção de Brunelleschi, não é, no modo de ver de Alberti, um objeto arquitetônico, mas um imenso objeto espacial, vale dizer, um espaço objetivado, isto é, representado, pois cada representação é uma objetivação e cada objetivação é perspéctica porque dá uma imagem unitária e não fragmentária, o que implica uma distância ou uma distinção, bem como uma simetria entre objeto e sujeito, de forma que a representação não é a cópia do objeto, mas a configuração da coisa real enquanto pensada por um sujeito." ARGAN 1992, página 96

Igreja de São Sebastião em Mântua 1460,
plantas, corte e fachada inaugura o tema
do Piano Nóbile, o plano além do greide 
da cidade

Mas além de Brunelleschi, o renascimento italiano será pródigo em figuras notáveis, o já mencionado Leon Battista Alberti (1404-1472) era filho natural de Lorenzo Alberti, exilado da cidade de Florença, nasceu em Gênova. Frequentou a escola de Pádua do humanista Barziza, e se diplomou em direito canônico em Bolonha e depois em filosofia, era um intelectual humanista de grande cultura. Possui uma vasta obra que transita entre projetos, construções notáveis e reflexões teóricas de uma profundidade absoluta, que chegam até nossos dias com claros ordenamentos éticos e morais, ainda  válidos e operantes em nossa contemporaneidade. A simples compilação de sua obra teórica impressiona pela vastidão, diversidade e profundidade; ao seu primeiro texto, Philodoxius, uma imitação de sátira clássica de data incerta se sucedem; Tratado De Familia em 1432, Descriptio Urbis Romae 1432-34, Tratado De Estátua 1434-35, Tratado De Pintura em 1435-36, Tratado Della Prospettiva (perdido), Tratado De Re aedificatoria 1444-52, e outros. Além dessa obra teórica se somam os projetos e obras; Igreja de San Francesco em Rimini 1450, Palazzo Rucelai Florença 1453, Fachada de Santa Maria Novella Florença 1458, Igreja de San Sebastiano em Mântua 1460, Igreja de Sant’ Andrea em Mântua 1470. Alberti é a representação maior do homem humanista do Renascimento, que transita por diversos assuntos com imensa competência, numa performance que não poderá mais ser alcançada por nossa contemporaneidade fragmentada e cindida. Ele será responsável pela transformação do ato de construir em uma operação intelectual e pensada, operando uma importante mudança no campo da arquitetura e do urbanismo; de Arte Mecânica em Arte Liberal. Um dos seus conceitos mais interessantes, e que, continua operando em nossa contempraneidade é o de "concinnitas", uma ideia de ajuste ou sintonia entre personalidade e lugar. O termo "concinnitas" é central na conceituação de Alberti, comportando o termo grego “cosmos” entendido como um todo harmonicamente constituído, onde cada elemento ocupa uma posição determinanda e exclusiva. O termo também envolve no latim a reunião do prefixo "con" com o substantivo, "cinnus", que nomeava uma bebida de sabor agradável e inédito. Refere-se a ideia de se estabelecer uma concordância e colaboração de diferentes componentes. O termo foi utilizado no Philodoxus e no Defunctus, obras em que aparece o antônimo; "inconcinnitas", denominando incongruência, má disposição dos textos. No "Della Famiglia", aplica o termo para compreender a correspondência e a harmonia que se pode encontrar nos cantos, na musicalidade e nos versos. No "De pictura", a "concinnitas" é usada para nomear as boas escolhas que o pintor faz ao observar a natureza e a história; a exatidão e o equilíbrio se somam a variedade de temas, inclusive na sua elegibilidade. Segundo BRANDÃO 2016, Alberti parte de Cícero e de Nicolau de Cusa, que usam o termo "concinnitas" para denominar a acomodação da variedade num todo dentro de uma criação artística, construtiva ou retórica. A beleza era a combinação espiritual da "convenientia" e da "mediocritas" num princípio construtivo, envolvendo uma pauta médico, científica, pedagógica, política, ética e moral.

“De acordo com a doutrina de Alberti, “concinnitas” constitui o supremo desafio por meio do qual se manifesta a beleza de uma edificação. Ele se baseia na aplicação prática das leis fundamentais da arquitetura contidas em “numerus”, “finitio” e “collocatio”... A “concinnitas” não impõe limites à imaginação do arquiteto, porém a submete a uma suprema lei da ordem que põe em pé de igualdade os requisitos técnicos, artísticos e utilitários da obras.” HEYNDENREICH 1988 pág.44

Palazzo Rucelai Florença 1453, 
inserção urbana e fachada

Sua proposição de, "Bene beateque vivendum"; pretende generalizar o Bem Viver pleno para todos, argumentando que a humanização do homem se faz pela superação da luta pela sobrevivência, ou "beate uiuere", a vida feliz e justa que precisa ser universalizada para todos. Outra conceituação importante, é a "Virtú"; ou virtude, equilíbrio entre as partes e todo, o controle dos gastos públicos, a ética na mobilização dos recursos públicos para atender os interesses de todos. O "Decorum"; é o embelezamento articulado com a tectônica, com a contenção e a sobriedade, que todo arquiteto deve buscar por conta de uma ética do construir. O "Lineamento"; são os limites do desenho, da intervenção, os limites morais e éticos do construir, o confronto com as pré-existências, que no caso de Alberti era o contínuo construído gótico e medieval, das cidades, em seu reflorescimento comercial. Daí o seu tratado do "Re aedificatória" , no qual pensa como a sensibilidade de restauração do classicismo greco-romano se confronta com a identidade da cidade medieval. Neste tratado, também emerge a ideia da "Res publica"; a ética e moral de construir em sintonia com o interesse público, numa constante vigilância da "Libidine aedificanti"; o hedonismo inerente a atividade da construção, que restringe o interesse público e amplia a expressão personalista e isolada do arquiteto, a cupidez pessoal. Em Alberti estará sempre presente a ideia de um controle público sobre a personalidade humana, o conceito de "Hýbris"; natureza ou tendências inerentes ao humano, que precisam ser vigiadas. A "hýbris" humana, que deve ser contida e vigiada socialmente faz da vida na cidade a possibilidade de regulação e aprimoramento da personalidade humana, sempre sujeita a excessos de personalismos.

“Construir não é um ato solitário nem o produto de um ‘gênio’, como vimos no capítulo anterior, mas uma interpelação e ragionare contínuos e compartilhados, desde a proposição de se edificar algo até a avaliação posterior da obra.” BRANDÃO 2016 página 91

Palazzo Rucelai Florença 1453, planta
baixa, inserção urbana e foto do Pátio

Alberti será o porta voz de uma revolução moderna, que identifica uma capacidade nas comunidades citadinas de determinar seu futuro, imaginando sempre um viver mais adequado para as futuras gerações que se aprimora com o tempo. Mas ele ao mesmo tempo, não é crente numa natureza humana perfeita e premiada por uma racionalidade individual e isolada, mas profundamente dependente de aprimoramento público e coletivo por uma racionalidade interativa e auto regulada. Afinal, como ele próprio afirmava de forma peremptória; “ O homem nasce para ser útil a outros homens." e nesta busca deve pensar se o projeto a partir de uma relação transtemporal entre os vivos, mas também com os que nos precederam e com os que nos sucederão. Presente, passado e futuro reunidos pela e na arquitetura e na cidade, pelo urbanismo e pelo território controlado pela "urbis", que condiciona e é condicionada pela "civitas". Compreensão da civilidade como interconectada com a sofisticação do seu ambiente constrído, uma compreensão da arte no seu sentido latino de "ars" enquanto técnica, fato que envolve a técnica e a matéria, mas também o interesse público. Interessante destacar as seis categorias que formam ao mesmo tempo; a reflexão, a aproximação e a classificação do ato projetual de Alberti no tratado De Re Aedificatoria; regio, area, partitio, paries, apertio e tectum. Onde a "regio" seria o em torno de controle da cidade, que assinala e comprova seu poder de atração e coordenação regional, sua capitalidade. A "area" seria uma porção da "regio" delimitada, edificada e construída, portanto a superfície propriamente urbana e densa, o lugar habitado pela sociabilidade da cidade, que no tempo de Alberti era intramuros. "Partitio" eram as subdivisões de personalidades ou tempos da cidade, que lhe davam uma certa continuidade funcional ou formal. "Paries" ou "Parietes" eram as paredes ou muros, que adviam da necessidade de fechamento e de isolamento. A "apertio" eram os vãos, as janelas, passagens ou aberturas, que adviam da necessidade oposta aos muros, de relacionamento e conexão entre fechamentos e isolamentos. E por último, "tectum" eram as coberturas e sua diversidade de formas e tipologias. Enfim, uma metodologia de abordagem do ato de construir, indo das categorias mais gerais e globalizantes, como regio, area e partitio, até as que pensam o processo construtivo em si, como, paries, apertio e tectum. Esta reavaliação da obra de Alberti é fruto de uma revisão historiográfica de longa duração, segundo ARGAN 1992, iniciada por Adolfo Venturi, Mario Salmi e Cesare Brandi em 1956 no ambiente italiano, depois por Bruno Zevi em 1958 numa esfera mais ampla, pelo próprio Argan 1972, e por Carlos Antonio Leite Brandão no Brasil (4) a partir dos anos 1990s. Anteriormente, a obra de Alberti, desde as Vidas de Vassari, era vista, desacreditada e mesmo desdenhada, como excessivamente teórica ou como fruto de uma pretensão ambiciosa de um literato amador.

“Mas, quando porventura teoria e prática se juntam, não há nada que possa ser mais conveniente à nossa vida; seja porque a arte por meio da ciência se torna muito mais perfeita e rica, seja porque os textos e os conselhos dos artistas doutos têm em si  muito maior eficácia e gramjeiam maior crédito que as palavras ou as obras daqueles que só conhecem a simples prática, que eles executam bem ou mal.” VASSARI 2011; pág.288

Praça Pio II na pequena cidade
Pienza na Itália, obra de
Bernardo Rosselino

Mas além de Brunelleschi e Alberti, o renascimento será pródigo em figuras, projetos, obras e reflexões que até hoje nos encantam e seduzem, produzirá um vasto material de tratados de arquitetura impulsionados pela redescoberta do tratado de Vitrúvio. Estes tratados já foram tema de um texto aqui no blog com o título de Os tratados de Arquitetura e Urbanismo do Renascimento e do Maneirismo, ou a Arquitetura e Urbanismo; arte e ciência de março de 2022, podendo ser acedssado através do link; http://arquiteturacidadeprojeto.blogspot.com/. Mas além dessa tradição teórica, o renascimento italiano apresenta uma série de obras construídas notáveis com um alto grau de sofisticação e apuro. A praça da pequena cidade de Pienza, local de nascença do Papa Pio II, a partir de um projeto de Bernardo Rosselino (1409-1463), um discípulo de Alberti, realizada entre 1459-62 é uma demonstração ímpar da convivência entre a cidade medieval e as premissas clássicas da nova sensibilidade, inclusive com truques de perspectiva. A reconstrução de Roma, que se inicia no Renascimento, permanece no Maneirismo, e apenas estará estruturada no Barroco reúne uma diversidade de papas, arquitetos e pensadores, desde Alberti, Bramante, Miguelângelo, Leonardo da Vinci, Bernini, Borromini. Um projeto único transtemporal, que pretende conferir legibilidade a uma cidade frequentemente visitada por peregrinos estrangeiros de toda parte da Europa e do Oriente que demandam uma compreensão sintética da cidade. Nesse esforço, um caso emblemático é a reconstrução da antiga Basílica de São Pedro, que registram intervenções de Alberti, Bernardo Rosselino, Donato Bramante, Rafael Sanzio, Antonio Sangallo, Miguelângelo Buonarotti, que se sucedem, chegando até Bernini que configura a Praça São Pedro circundada pela emblemática colunata. Outro exemplo notável, na cidade de Roma é a Praça do Campidóglio, projeto de Miguelângelo de 1539, uma demonstração de que a projetação enfrenta muitas vezes um território de pré-existências que deve ser avaliado e adequado a nova sensibilidade. A Praça do Campidóglio em Roma de Miguelângelo é o exemplo mais contundente de que o projeto não se restringe ao enfrentamento da tábula rasa e plana, mas ao enfrentamento de um território pleno de história, onde os elementos a serem conservados e os a serem descartados sofre o crivo rigoroso na sua constante busca pela auto-justificação.

A Igreja Il Redentore em 
Veneza, Andrea Palladio

Por último, este texto não pode deixar de mencionar um arquiteto representante do limite temporal entre a tradição clássica greco-romana e o maneirismo, que depois desembocará no barroco, o veneziano Andrea Palladio (1508-1560). Natural de Pádua, uma das cidades satélites da república Sereníssima de Veneza, a obra construída de Palladio talvez seja a manifestação mais cabal das premissas da harmonia serena e do equilíbrio absoluto, onde parte e todo se articulam de forma única. A villa Rotonda (1566), no entorno da cidade de Vicenza, a urbanidade mais Palladiana da Itália é uma demonstração cabal de seus preceitos de equilíbrio e harmonia. A casa ligada ao entorno rural de Vicenza, é o tema da burguesia rica na "regio" de Veneza, que busca no idílio rural próximo a natureza o relaxamento da vida agitada das aglomerações urbanas. Nesse tema das villas rurais, destaco aqui; a Villa Barbaro 1550 em Treviso, a Villa Cornaro também em Treviso em 1552, são trabalhos que entrarão para a história da arquitetura como Villas Palladianas. Um outro exemplar notável de sua prancheta será a Basílica de Vicenza de 1549, um projeto que se aproxima de maneira notável e sensível das pré existências medievais, se configurando como uma arcada de revestimento e uma abóboda de madeira modernas, que se destacam e contrastam com o passado. A articulação entre espaço externo e interno, pela arcada clássica, cria uma graduação notável, aonde se celebra a vida urbana, que se articula no governo da cidade a partir da interação entre os seus cidadãos. A coordenação entre os dois níveis da cidade feita pela Basílica de Vicenza é também um ponto notável do projeto, que nos mostra toda a habilidade de Palladio na definição da implantação de sua nova arcada. A aparição da abóboda sobre a rígida modulaçao da arcada coroa e dá legibilidade a hierarquia do programa nos mostrando de forma didática a celebração do tema do Conselho da cidade. Para finalizar, não há como não mencionar duas igrejas notáveis dentro do contínuo construído da cidade de Veneza; San Giogio Maggiore (1566) e Il Redentore (1577), nas quais os campanários são recuados com relação a fachada principal, num esforço que parece mostrar didaticamente a ordenação espacial em três naves. São igrejas que pontuam a paisagem da cidade de Veneza de forma marcante, possuindo claramente essa consciência do seu lugar nessa construção.

Com este texto se encerra a série de textos, que abordam o conteúdo da disciplina Teoria e História da Arquitetura 1, no âmbito da EAU-UFF, que se iniciou com a pré história, seguiu com os Impérios da Antiguidade Pré-Clássica (Mesopotâmia e Egito), enveredou pelo Império Inca, abordou a Antiguidade Clássica (Grécia e Roma), a Idade Média, e por fim o Renascimento Italiano. Os textos são: 

1. O filme A Guerra do Fogo e a disciplina de História e Teoria da Arquitetura 1, de outubro de 2021; 

2. A Divisão Social do Trabalho na antiguidade Pré Clássica, de dezembro de 2021; 

3. A disciplina História e Teoria da Arquitetura 1 e a Antiguidade Pré Clássica euro cêntrica, janeiro de 2022; 

4. As sociedades Pré Colombianas, o exemplo do Império Inca na América do Sul, de janeiro 2022;

5. A arquitetura Grega de fevereiro de 2022;

6. A arquitetura do Império Romano março de 2022

7. A Idade Média, de março de 2022

8. O Renascimento Italiano de junho de 2022

Os textos são na verdade apontamentos de aula, e são reflexões em andamento, fruto dos estudos desse amplo período da História da Humanidade, desde a Pré História até o Renascimento, certamente serão editados e re editados. E, claramente espelham aquilo que o filósofo grego Epicuro caracterizava como o "estudo", que na verdade servia de forma emblemática para mapear nossa própria ignorância, modelando nossa pretensão. Enfim, a pesquisa continua... 

NOTAS:

(1) A Edificação do Batistério retrocede a tempos imemoráveis, consta que era um antigo Templo Romano dedicado a Marte, deus da guerra, sobre este foi erigido uma pequena igreja cristã no século V ou VI, de forma octogonal.

(2) A ideia de entregar o trabalho aos concorrentes ( no caso dois artistas), também esteve presente no Concurso para a cidade de Brasília (1956), no parecer em separado do representante do IAB, Paulo Antunes Ribeiro, que defendeu a ideia de que as equipes dos diferenciados projetos deveriam se somar para produzir uma única proposta para a nova cidade.

(3) Os competidores eram: Lorenzo Ghiberti, Fillipo Brunelleschi, Simone da Cole, Nicollò d' Arezzo, Jacopo della Quercia de Siena, Francesco di Valdambrino e Nicolò Lamberti. Dois eram florentinos; Ghiberti e Brunelleschi, dois eram de Siena; Jacopo della Quercia e Francesco di Valambrino, e os outros três eram do território de Florença, a Toscana.

(4) Remeto aqui aos textos de ARGAN 1992, O Tratado "De Re Aedificaoria", mas também a toda a série de reflexões de BRANDÃO iniciada com: A formação do Homem Moderno vista através da arquitetura 1991; Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti 2000; Na Gênese das racionalidades modernas, em torno de Leon Battista Alberti 2013; e Arquitetura, Humanismo e República, a atualidade do De Re Aedificatoria 2016

BIBLIOGRAFIA:

ARGAN, Giulio Carlo - O Significado da Cúpula e O Tratado "De Re Aedificaoria" em História da Arte como História da Cidade - Editora Martins Fontes São Paulo 1992

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite - A formação do Homem Moderno vista através da arquitetura - Editora da UFMG Belo Horizonte, 1991

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite - Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti - Editora da UFMG Belo Horizonte, 2000

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite - Na Gênese das racionalidades modernas, em torno de Leon Battista Alberti - Editora da UFMG Belo Horizonte, 2013

BRANDÃO, Carlos Antônio Leite - Arquitetura, Humanismo e República, a atualidade do De Re Aedificatoria - Editora da UFMG Belo Horizonte, 2016

CONTI, Flávio - Como reconhecer a arte Renascentista - Ed. Martins Fontes: São Paulo, 1984. 

GLANCEY, Jonathan - A História da Arquitetura. - Edições Loyola: São Paulo, 2001.

HEYDENREICH, Ludwig H - Arquitetura na Itália 1400-1500. - Cosac & Naify Edições: São Paulo, 1998.

KING, Ross - O duomo de Brunelleschi - Editôra Record Rio de Janeiro 2013

 LOTZ, Wolfgang - Arquitetura na Itália 1500-1600 - Cosac & Naify Edições: São Paulo, 1998.

PRINA, Francesca; DEMARTINI, Elena - Grande Atlante dell’Architettura dal Mile al Duemila - Electa: Milão, 2005.

VASSARI, Giorgio - Vidas dos Artistas (Le Vite de' piu eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue, insino a' tempi nostri) - Editôra Martins Fontes São Paulo 2011

WALKER, Paul Robert - A disputa que mudou a Renascença, como Brunelleschi e Ghiberti marcaram a história da arte - Editôra Record Rio de Janeiro 2005

WUNDRAM, Manfred; PAPE, Thomas - ObraArquitetônica Completa: Palladio - Ed. Taschen, 2004

A Idade Média

Mapa da Península Ibérica no século VIII,
mostrando o domínio Islâmico nos atuais
territórios de Portugal e Espanha

Mais uma vez, no âmbito da disciplina de Teoria e História da Arquitetura 1, que faz parte do currículo da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense (EAU-UFF) trago aqui um texto referente as aulas que abordaram o período da Idade Média. Um período que se estende de 476 d.C. com a queda do Império Romano do Ocidente, até 1453 com a queda de Constantinopla e a consequente queda do Império Romano do Oriente. A denominação Idade Média, é produzida pelo Renascimento, que com um olhar excessivamente europeu encara esse período de dez séculos, como algo indefinido e sem expressividade artística, denotando um claro euro centrismo. Esse imenso período só passa a ter uma expressividade artística digna de nota, a partir do século X, quando as cruzadas, o reaparecimento de uma cultura urbana exemplar e o declínio do feudalismo emergem. No entanto, acontecimentos e expressividades artísticas notáveis como; o Império de Bizâncio, a Expansão Islâmica no norte da África e na Península Ibérica, bem como o Império Carolíngeo, que precedem o ano 1000 passaram a margem dos registros históricos e hegemônicos do ocidente, até o período do século XVIII e XIX. Quando então, o Romantismo e nossa contemporaneidade vão se debruçar sobre a Idade Média, criando inclusive a figura do historiador medievalista, que nos remete a figuras que abordaram o período com grande brilhantismo, tais como; Jacques Le Goff (1924-2014), George Duby (1919-1996), Marc Bloch (1886-1994), Eugène Violet-le-Duc (1814-1879), dentre outros. Em nossa contemporaneidade, a reflexão sobre a Idade Média permanece aberta envolvendo muitas vezes o deslocamento do eixo da compreensão sobre esse período, que na verdade nos permite melhor compreender o nosso tempo, num processo de diferenciação e identificação que nos permite entender de onde viemos. Nesse aspecto, a compreensão do sistema feudal é fundamental, onde se nota a grande importância da posse da terra, articulada com o declínio das trocas monetárias, pela ausência ou declínio das moedas constituídas.

“Cada propriedade feudal tinha um senhor. Dizia.se comumente do período feudal que não havia “senhor sem terra, nem terra sem um senhor”, O leitor já viu, com certeza, fotografias dos solares medievais. É sempre fácil reconhecê-los porque, fosse um castelo ou apenas uma casa grande de fazenda, eram sempre fortificados. Nessa moradia fortificada, o senhor feudal vivia (ou o visitava, já que freqüentes vezes possuía vários feudos; alguns senhores chegavam mesmo a possuir centenas) com sua família, empregadas e funcionários que administravam sua propriedade.” HUBERMAN

As contínuas expansões dos califados árabes entre os séculos 
VII e VIII na Idade Média 

Na verdade, a expansão Islâmica no norte da África se inicia com a morte do profeta Maomé, provavelmente entre os anos de 622 e 632 da nossa era, ocupando a Península Arábica, depois se processa a expansão do Califado Ortodoxo entre os anos de 632 e 661, envolvendo os atuais Estados do Egito, Líbia, Irã, Iraque, até chegar no Califado Omíada, que vai de 661 a 750, quando atinge e domina grande parte da Península Ibérica, marcando fortemente as culturas de nossos colonizadores, Portugal e Espanha. O Emirado de Córdoba, irá gerar um dos objetos mais emblemáticos da História da Arquitetura a Mesquita da cidade de Córdoba (1) (785-987), por seu hibridismo de espacialidades muçulmana e cristã, assinalando uma das marcas de nossa vertente Ibérica. O Emirado de Córdoba será também um exemplo da convivência entre as três grandes religiões do ocidente, o judaísmo, o cristianismo e o islamismo, conforme atestam a citada mesquita, a Sinagoga de Toledo (século XII), e a Alhambra ou Medina de Granada (1248-1354). Além desses fatos urbanos concretos, percebe-se na arquitetura de Portugal, de Espanha e em suas colônias uma série de elementos e detalhes que constituem a personalidade do nosso construir, como as casas em torno de pátios, os alpendres, as gelosias e muxarabis de nossas esquadrias. O olhar sobre essas vertentes e forças culturais da história da cultura do construir ainda estão a demandar pesquisas e abordagens criativas sobre um patrimônio único e particular.

"Tome-se o Alhambra de Granada. Ele já não hospeda nem os reis mouros, nem os reis castelhanos, no entanto, se aceitássemos as classificações funcionalistas, deveríamos declarar que ele constitui a principal função urbana de Granada. É evidente que em Granada, experimentamos a forma do passado de um modo totalmente diferente do que podemos fazer em Pádua. (Ou, se não totalmente, pelo menos em grande parte). No primeiro caso, a forma do passado adquiriu uma função diferente, mas está intimamente ligada à cidade, modificou-se e nos faz pensar que ainda poderia se modificar; no segundo, ela está, por assim dizer isolada na cidade. nada lhe pode ser acrescentado, ela constitui uma experiência tão essencial que não se pode modificar (veja-se neste sentido a substancial falência do palácio de Carlos V, que poderia ser tranquilamente destruído); mas, em ambos os casos, esses fatos urbanos são uma parte insuprimível da cidade, porque constituem a cidade." ROSSI 1995 página53

La Alhambra de Granda na Espanha

Aqui, precisa-se destacar que além da polêmica entre funcionalismo e formalismo, típica dos anos sessenta de Aldo Rossi, emerge a presença particular de uma cultura deixada a margem pelo euro centrismo, que envolve no período da Idade Média, tanto a Expansão Islâmica, como o Império Bizantino, que florescem e geram fatos arquitetônicos dignos de nota, antes do século IX. Essa cultura extra europeia com a presença de sofisticados aparatos construtivos e citadinos nos mostram como o compartilhamento de conhecimentos funcionais, formais  e também tectônicos permaneceu operando no desenvolvimento humano. Por outro lado, a denominação Bizantina, segundo o historiador Ciryl Mango é incorreta, uma vez que nunca existiu um Estado com esse nome, na verdade os cidadãos dessa parte do mundo se viam como Romanos. A fundação da cidade de Constantinopla ocorreu em 324 d.C., que era mencionada como a nova Roma, e que segue sendo a capital do Império Romano do Oriente até 1453, quando ocorre a conquista pelos turcos otomanos. Na verdade, a cidade de Bizâncio será o cruzamento de várias vertentes culturais desse tempo da Idade Média; o Romano, o Românico, o Gótico e o Islâmico. Portanto, chama-se arquitetura bizantina aquela desenvolvida pelo Império Romano do Oriente, que passou a ser denominado modernamente de Bizantino em referência a Bizâncio, o antigo nome da capital imperial bizantina Constantinopla, atualmente Istambul, que convive com a Idade Média Europeia era muitas vezes, a Nova Roma. Sobre essa perspectiva, mesmo atualmente será mais correto denominar este período Antiguidade Tardia - a dita decadência romana, no qual se nota um desenvolvimento mais contínuo da arquitetura romana, sobre a influência do Românico, do Gótico e do Islã. O estilo caracteriza-se pelos mosaicos vitrificados e pelos ícones, pinturas sacras normalmente feitas sobre madeira, com disposição tríptica. A arquitetura é marcada pelo processamento das várias influências estéticas recebidas pelo Império Bizantino. Também destacou-se no desenvolvimento da tectônica e de processos construtivos arrojados, tendo sido responsável pela difusão de novas formas e tipologias de cúpulas. Sua obra mais emblemática é a Haia Sofia ou Santa Sofia, que foi construída pelo imperador Constantino em 360, mas com a ideia encomendada por Justiniano, que contratou dois matemáticos para realizarem o projeto, Antemio de Trales e Isidoro de Mileto.

"A única resposta que pode dar-se é que os historiadores, em sua necessidade de subdividir o passado em períodos razoavelmente coerentes e analisáveis, decidiram que o Império Bizantino começo com a fundação de Constantinopla em 324, e terminou com sua conquista pelos turcos otomanos em 1453 [...] Segundo essa definição, a arquitetura bizantina foi a arquitetura do Império Bizantino, e teve uma duração de onze séculos, descontando sua prolongação em países de fé ortodoxa até muito depois de 1453. Mas isto nos coloca uma nova questão; supondondo-se que essa divisão cronológica seja aceitável para os historiadores; ela também tem sentido, quando se fala de arqujtetura? Ou para dizê-lo de outro modo, os monumentos erigidos no Império Bizantino entre 324 e 1453; têm características comuns que permitem identificá-los como bizantinos e distinguí-los de outras culturas e estilos, tais como o romano, o românico, o gótico e o islâmico? " MANGO 1975 página 9

Interior da Mesquita de Córdobra, sincretismo
de culturas

Afinal, para nos restringirmos à construções específicas, materializadas nas proximidades dessa sensibilidade denominada Bizâncio; quais as distinções e semelhanças entre Santa Sofia em Constantinopla e São Marcos em Veneza? Ou, quais as continuidades e rupturas existentes na corrente da cultura do construir da Igreja Ortodoxa, que aproxima e distancia Istambul de Moscou? O desenvolvimento dos conhecimentos construtivos, das morfologias espaciais e das comodidades apresentadas por diversificadas construções e cidades se influenciam mutuamente, não obedecendo a rigidez dos ciclos históricos e dos limites geográficos. Aqui, o que é importante ressaltar é que a cultura além dos limites do ocidente permaneceu com manifestações dignas de referência, durante o período de adormecimento ou desaceleração - do século V ao IX - daquilo que consideramos; Ocidental. Mas é exatamente essa desaceleração ou adormecimento da sanha construtiva, que nos permite imaginar e pensar como se deram as estratificações dos conhecimentos construtivos, funcionais e estéticos no campo das cidades e da arquitetura. Apenas, para citar um dos mais emblemáticos exemplos da História da Arquitetura, a Catedral de Santa Maria del Fiori em Florença inicia sua construção em 1296, com o projeto de Arnolfo de Cambio, e terá o concurso para realização do seu Duomo em 1418, levando portanto mais de um século para se materializar na cidade medieval, palco maior do Renascimento. A desaceleração do tempo na Idade Média, de certa forma permitiu a estratificação de camadas formais, estruturais, funcionais e espaciais, no longo prazo. A riqueza das pequenas cidades da Itália, nos dias de hoje desde o sul até o norte, não estaria exatamente no desenvolvimento de tecnologias construtivas, arranjos funcionais e composição espacial e volumétrica estratificadas no longo prazo, ainda por cima alicerçada pelo renascer da cultura urbana, envolvendo; a observação, a fruição e a contemplação de soluções já construídas. Enfim, a longa tragetória da cultura do construir no Ocidente pode ser emblemáticamente contada pela evolução morfológica, funcional e tectônica da basílica paleo cristã.

“A basílica romana é simétrica relativamente aos dois eixos: colunatas em frente de colunatas, abside em frente de abside. Cria, pois, um espaço que tem um centro preciso e único, função do edifício, e não do caminho humano. O que é que faz o arquiteto cristão? Praticamente duas coisas: 1) suprime uma abside; 2) desloca a entrada para o lado menor. Desta forma, rompe a dupla simetria do retângulo, deixa o único eixo longitudinal e faz dele a diretriz do caminho do homem. Toda a concepção planimétrica e espacial e, por isso, toda a decoração, tem uma única medida de caráter dinâmico: a trajetória do observador.” ZEVI, 1977

A arquitetura paleo cristã em sua singeleza manifesta essa estratificação das decisões funcionais, técnicas e espaciais a partir da manipulação do vocabulário, da antiga linguagem da arquitetura do Império Romano, num longo processo. A transformação da basílica pagã em templo de reunião de fiéis da nova religião católica é um interessante debate, o descarte do antigo templo pagão e a eleição da basílica romana segue a lógica da sua sucessão de colunatas e naves, contrastantes com o espaço central da nave, que perde sua centralidade para se metamorfosear num caminho entre a entrada e o altar.

Em cima; planta baixa da Igreja Paleo Cristã de
Sta Sabina 422-432 Abaixo; Basílica de Ulpia
Roma século II

Programaticamente, o templo paleo cristão estabelece um claro direcionamento longitudinal, margeado por duas naves mais baixas, numa clara manipulação da entrada de luz pelo alto, numa ordenação que parece espelhar um culto em expansão, comprometido com a cidade e a comunidade. Esse vínculo entre espacialidade interna, - eixo longitudinal entre a porta urbana e o altar, - e o espaço da cidade se desenvolverá numa infinidade de arranjos e proposições, sempre orientados por um evangelismo expansionista. A singelez dos primeiros templos paleo cristãos nos mostram a casa de um Deus acessível, uma espacialidade que parece querer reforçar mais a reunião e comunhão dos fiéis, do que o distanciamento institucional do poder da igreja nascente. O caminhar em direção a uma revelação, contido na espacialidade do templo católico espelha de forma emblemática a transformação de um culto subversivo no Império Romano em culto oficial do mesmo império. O exemplar assinalado como notável é a igreja de Santa Sabina em Roma realizada entre 422 e 432, num local de martírio de uma cidadã romana convertida ao novo culto, que foi martirizada pelos pagãos. Em contraste, a grande catedral gótica seguirá essa ordenação de elementos, se posicionando nas pequenas cidades medievais com um destaque escalar impressionante, que nos mostra a permanência e transformação desse evangelhismo. 

(O termo Gótico) "... Foi aplicado a arquitetura e a arte medieval do ocidente por alguns escritores do século XV (Filarete e Manetti) e do XVI, especialmente por Vasari, para qualificar a barbárie da arte anterior aos séculos do Renascimento. A "maneira tedesca", ou "maneira Goti" é o contrário  da boa tradição antiga, a que retornam os séculos XV e XVI. Esta noção se propôs, pois, e se aceitou unanimemente no século XVII, com um sentido pejorativo, para expressar censura, e para explicar la por circunstâncias históricas (as invasões da alta Idade Média) e étnicas; conhecido poema de Moliére, La Gloire du Val de Gráce (1669), que alude ao "...insípido gosto dos ornamentos góticos. Estes monstros odiosos dos séculos ignorantes. Que tem produzido torrentes de barbárie..." No século XVIII, quando se esboça um primeiro movimento crítico que tende a valorizar a arte medieval, o termo gótico foi adotado de novo pelo Padre Laugier, por William Gilpin, ou por August Wilhelm Schlegel, com um conteúdo Positivo ou laudatório. E foi adotado pelo eruditos do século XIX e XX, não sem certa resistência, por certo; um grande número de escritores alemães viam nele, seguindo a Goethe, a expressão do gênio germânico (deutsche Architectur); e certo número, mais reduzido, de escritores franceses (como Camile Enlart) que propõe o termo arquitetura francesa; se apoiavam estes na paisagem da crônica de Burchard von Halle (1280), segundo o qual a construção da igreja de Wimpfen-im-Thal (1269-1274) se fez como "opere francigeno", " a maneira francesa". Ao final de tais querelas nacionalistas, que parecem ter terminado em nossos dias, o termo gótico tem sido adotado universalmente. Sua definição aparece hoje desembaraçada de toda referência as civilizações nômades, invasoras do Ocidente, durante a alta Idade Média, "godos", germanos ou francos, ainda quando determinados autores, Hans Seldmayr, entre os mais recentes, continuam descobrindo nele alguma raiz "antimediterrânea", oposta a civilização greco-romana. A princípios deste século atrás do Romanticismo, esta ideia se propagou em formas mais abruptas e ingênuas, por exemplo, por Wilhelm Worringer" GRODECKI 1977 página9

A sucessão de plantas de Saint Denis na França,
a longa estratificação da cultura do construir
na Idade Média

A arte gótica se desenvolveu fortemente na última fase da Idade Média, na França, a partir do século X, durante a dinastia dos Capetos na região de Saint Denis, ao norte de Paris. A reconstrução do coro da Abadia de Saint Denis entre 1140 e 1144, aonde se encontra um tipo de rocha calcáreo muito fácil de ser trabalhada é considerada o advento do gótico. Como já assinalado, o termo gótico provavelmente expressa um preconceito renascentista, que a classificou como a arquitetura dos godos, em contraposição a arquitetura românica, proveniente de Roma. Do ponto de vista da gênese da forma, da manipulação das técnicas construtivas e da sua funcionalidade há um claro esforço no gótico para supressão dos panos cegos do muro e ampliação das áreas de vitrais e entrada de luz. Uma ênfase na verticalização das composições nas naves centrais e laterais das Basílicas, numa concepção espacial que enfatiza o místico e o espiritual. O grande arquiteto do Brasil, Oscar Niemyer enfatizava em suas palestras de forma recorrente, exatamente essa dimensão mística na sua fruição da catedral de Notre Dame de Paris, dizendo; "Eu um materialista histórico, quando adentrava seu espaço, sentia que minha alma, independente de minha vontade, ajoelhava." Era a prova cabal da eficiência programática daquela espacialidade, aonde a captura da luz pelos vitrais, os encaixes dos arranjos de cantaria e a altura inusitada das naves nos remetem ao sagrado.

“A arte gótica desenvolveu-se na Europa na última fase da Idade Média (séculos XII e XIV), num período de profundas transformações em que se assistiu à superação da sociedade feudal e à formação de novos centros de poder: as primeiras monarquias, as grandes cidades, o clero, as classes ‘novas’ dos comerciantes e banqueiros.”

“A enfática verticalidade de tais edificações revela plenamente as transformações do gosto, do pensamento filosófico, dos ideais estéticos, traduzidas, no plano arquitetônico, por uma renovação das técnicas mediante a introdução de uma série de elementos originais típicos do estilo gótico: a abóbada sustentada por uma cruzaria ogival, a utilização do arco quebrado em vez do arco de volta perfeita (ou de volta inteira, arco românico), o emprego do arcobotante e dos contrafortes.” GOZZOLI (1994: 9)

 

Esse renascer da cultura urbana na Europa, no período que se convencionou de ser chamado de Baixa Idade Média, entre os séculos IX e XIII, quando se percebe o retorno do comércio, o retorno da cultura urbana, com a auto consciência da produção de seu futuro, e a construção da cidadania articulada ao combate a servidão e a escravidão mostra a retomada  do foco da historiografia eurocêntrica no fatos construídos. Nesse sentido, é emblemático se debruçar sobre os processos de longo prazo de construção das catedrais européias, invariavelmente elas nascem como pequenos templos paleo cristãos e vão se desenvolvendo continuamente com expansões e transformações. O caso de Notre Dame de Paris é representativo. O local da catedral contava já, antes da construção do edifício, com uma sólida memória relativo ao culto religioso de diferenciadas crenças. Os celtas teriam aqui celebrado as suas cerimônias onde, mais tarde, os romanos erigiriam um templo de devoção ao deus Júpiter. Também neste local existiria uma das primeiras igrejas do cristianismo de Paris, a Basílica de Saint-Etienne, projetada por Quildeberto I por volta de 528 d.C.. Em substituição desta obra surge uma igreja românica que permanecerá até 1163, quando se dá o impulso na construção da catedral gótica, que hoje está lá. Já em 1160, e em resultado da ascensão centralizadora do Império Sacro Franco Germânico, o bispo Maurice de Sully considera a presente igreja pouco digna dos novos valores e manda-a demolir. O gótico inicial, com as suas inovações técnicas que permitem formas até então impossíveis, é a resposta à demanda de um novo conceito de prestígio no domínio citadino.

“Uma vez que o sistema de construção gótico permite fazer com que o peso vertical da abóbada incida sobre os pilares e a pressão lateral sobre os arcobotantes e seus contrafortes (implantados diretamente no terreno do lado de fora do edifício), as paredes não têm funções estáticas e podem ser substituídas sem qualquer problema por uma série de arcadas e de grandes janelas: graças ao princípio das paredes francamente rasgadas, invenção exclusiva da arquitetura gótica, estas perdem toda a materialidade, transformando-se num como que leve diafragma de vidro multicolorido.” GOZZOLI (1994: 21)

Monastério de Batalha, Portugal 1385; a unificação
precoce do Estado Português e sua arquitetura gótica

Esse desenvolvimento da linguagem gótica vai assumir diferenciados sotaques e composições a medida que se afasta desse primeiro núcleo franco-germânico desenvolvendo e se articulando com variadas demandas e aspirações regionais. Em Portugal, o chamado gótico tardio ou mediterrâneo se desenvolve com especificidades inerentes ao pioneirismo da organização do Estado Nacional nessas paragens. Por exemplo, o Convento de Batalha, na cidade de mesmo nome em Portugal teve sua construção iniciada em 14 de agosto de 1385, perto da aldeia de Aljubarrota, onde Dom João I com o seu fiél condestável Dom Nuno Alvares Pereira derrotaram os Castelhanos, o que forjou a construção da nação portuguesa. Para agradecer a Deus por esta vitória, o fundador da nova e lendária dinastia de Avis manda construir um dos mais belos mosteiros da península ibérica: o Mosteiro de Santa Maria da Vitória, em Batalha. Sem dúvida nenhuma, uma construção única, que terá profundos rebatimentos no desenvolvimento da cultura lusa até o nosso presente, com claros rebatimentos no Estilo Manuelino, nas Construções Ultramarinas das Colônias de Portugal, até chegar ao ecletismo e modernismo português, que assim como em outras partes retomará o tema do Arts and Crafts (2). Na cidade do Rio de Janeiro, o Gabinete Real de Leitura Português é um exemplar dessa longa extirpe, inaugurado em 1887 faz parte dos estilos historicistas ecléticos, e é denominado Neo Manuelino.  A arquitetura e o urbanismo mesmo em seus momentos de importações de sensibilidades de outras paragens permanece sendo a expressão de um lugar, tanto pela materialidade, como também por sua comodidade e adequação climática e expressão.

“Na Espanha e na Itália, o gótico é menos puro, surge, por assim dizer, latinizado, perdendo as suas características mais puras. As manifestações mais extremas datam dos finais do século XV, com o chamado gótico flamejante, que, no entanto, não tem a vitalidade criativa anterior.” GOZZOLI (1994: 4)

Assim como o Monastério de Batalha teremos como representantes de um gótico mediterrâneo, ou flamejante; a Catedral de Milão na Itália (século XIV), a Catedral de Salamanca na Espanha (século XII ao XIV), e a catedral de Sevilha na Espanha (século XV). Exemplares, que latinizam o gótico dando-lhe uma acentuação clássica, que provocaram os debates já apresentados aqui sobre as especificidades do mundo europeu, na Idade Média, partida entre seu norte culturalmente mais bárbaro, e seu sul Mediterrâneo, mais clássico. Essa linha divisória não estará subdivida de forma rígida, mas apresenta gradientes e nuances diversificadas, que condicionarão o desenvolvimento futuro de países e regiões de forma tão característica.

Notas:

(1) Há um interessante debate em ROSSI 1995 páginas 49-58, sobre a natureza das permanências no contexto das cidades, que são caraterizadas em duas categorias como; monumentos isolados e aberrantes, ou monumentos persistentes, envolvendo exatamente a Alhambra de Granada e a Mesquita de Córdoba. O endereço da reflexão de ROSSI 1995 é o questionamento do funcionalismo, contrapondo a este a persistência da forma da arquitetura, sobre diferenciadas perspectivas; isolada e aberrante (Alhambra de Granada) ou persistente (Mesquita de Córdoba ou a Cidade de Pádua).

(2) O Tema do Arts and Crafts, literalmente; arte e artezanato envolvia o debate entre a arte mecânica e o arte liberal tão caro ao Renascimento Italiano, ao Romantismo Alemão e ao Modernismo Anglo Saxão, Catalão e Português.

Bibliografia:

GOZZAI, Maria Cristina – Come reconhecere l’arte gótica

GRODECKI, Louis - Arquitetura Gótica - edição Aguilar Madrid 1977

HUBERMAN, Leo – História da Riqueza do Homem, capítulo 7 Sacerdotes, Guerreiros, Trabalhadores 

MANGO, Cyril - Arquitetura Bizantina - Edição Aguilar Madrid 1975

ROSSI, Aldo - A arquitetura da Cidade - Editora Martins Fontes São Paulo 1995

ZEVI, Bruno – Saber ver a arquitetura – Arcadia Lisboa 1977